米乐M6体育观察、梳理、反思关于女性电影角色的构建与塑造 《孔秀》交流实录中国第六代电影导演、作家、编剧、制片人。主要电影作品《安阳婴儿》《日日夜夜》《江城夏日》《重来》《天国》《幻想曲》《寻找罗麦》《父子情》《孔秀》。作品入围戛纳、多伦多、纽约、芝加哥、鹿特丹、圣塞巴斯蒂安、釜山、华沙、塔林、南特、等七十多个国际电影节，并荣获第五十九届戛纳国际电影节“一种关注”单元最佳影片奖、南特三大州国际电影节最佳影片、最佳导演，圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳编剧、美国圣塔巴巴拉国际电影节最佳影片，及芝加哥国际电影节费比西国际影评人联盟奖等二十个多国际电影节奖项。小说作品《安阳婴儿》《南方》《天堂有爱》《去了》《香格里拉》分別在中、法两国发表和出版。

　　中国美术学院电影学院举办的王超导演讲座《时间的晶体——成为一种诗学的电影》文字整理以及王超将在近期更新，敬请留意。

　　王超：很高兴今天能到杭州，我们这一路路演已经到第七站了。这次特别高兴受到中国美术学院电影学院的邀请，在这样一个特别好的影厅，特别大的银幕上放映这部影片。

　　我有一部电影叫《重来》（2009），也是在杭州拍摄的，所以说我对杭州是有感情的，这次受邀带着《孔秀》这部影片来和中国美术学院的师生进行一次专业的交流，使得这次路演的这一站有它的专业性和特殊意义。

　　前几天有位记者问我对这个片子的满意度，从技法、电影语言的意义上讲，我自己还是觉得这是一个接近大成的作品，而且这部电影还有一个幕后的工作纪录片，结合电影进行讨论的话可能就会更加立体。

　　《孔秀》是我的第9部电影，我的前8部电影都是根据自己的小说或者是原创剧本进行创作。这是我第一次改编别人的小说，但我感兴趣的是它本身是一种口述文学式的小说，而且不是那种强戏剧性的，有点像那种非虚构的作品。这其实是我夫人的朋友的母亲写的回忆录，尽管不是用她母亲真正的名字。

　　小说原作者比我的父母年纪小一点，我的年龄比她女儿的年龄大一点，都是那种七八十年代的过来人。看完小说原著以后发现，我作为工人子弟，跟这个小说作者的经历蛮像的，包括工厂的空间、筒子楼、自己居住的空间，就连生活的习惯都相似。但是小说的后半部分大多是描写她怎样成为一个作家的，我感觉这个东西有点大同小异，所以几乎没有把这个部分放进电影中去，我是“虚”写的。

　　小说的前三分之一提及她的婚姻状况，她结了三次婚，但前两次失败的婚姻是我最感兴趣的，尤其是失败婚姻中的那两个男人。我觉得一直以来这种男人的形象都没有改变——尽管时代在不断变迁，但是发生在中国家庭中的这种叙事话语，以及它的权力结构，都没什么太大的改变。这使我有机会发现，它可能是一个很好的角度去和当代形成一种对话。

　　小说原文中的女主人公到了80年了一些小说，然后从工人岗位转到了所谓的事业单位，去电台当了编辑，也找到了第三任丈夫，过起了幸福的生活。但是我的“孔秀”不是这样的。

　　在某种意义上讲，“孔秀”身上有我的一个视角，我只是抓住小说前面的一些篇幅，去构建一个自己的话语体系，来创作或者说塑造自己内心里的那种理想式的一个“孔秀”的精神人格。

　　有许多路演站的观众都说在孔秀身上有一种女性主义的东西，但我其实更多的还是受八十年代启蒙主义、人文主义的文学和哲学的滋养，同样也是带着那样一种启蒙主义的精神与色彩，一步一步地从八十年代一路成长起来的。

　　所以说《孔秀》更多的像是八十年代的精神符号，跟小说本身已经没有太大的关系了，它被我放入了很多对人性的思考。在她身上似乎也泛着一些小知识分子的东西，所以说后面也有对她的反思，比如烧稿子之类的。包括到最后她实际上也成为了男性话语权的一部分，比如她扇了她女儿一耳光，说“看你嘴硬”，这句话是曾经她的前夫骂小雪的一句话。这部电影并不是一味地讨论女性主义，也包含了我对女性主义的反思。在这个角度上看它还是基于人性和人的立场，来对性别的讨论进行一次梳理，或者说进行我的一次考察。

　　Q1：想问关于剧作的问题，前面的剧情都是讲孔秀跟两任丈夫一起经历的过往，以及她自己坚韧不停的向前进步，但是我感觉从她去医院看去看望病重的前夫开始，就有一种急转直下的观感，感觉和前面塑造的形象有点断裂。直到孔秀在广播站里读诗，才有点重回正轨的意思，但马上剧情又接到了回村里跟第一个前夫和解。我觉得导演您在剧作上可能想塑造一个人人各得其所的结局，但是这种情节我感觉反而弱化了前边一直累积的孔秀的坚韧和不停向前。这种对过往的眷恋，我感觉可能有一点破坏了影片的节奏，不知道对于这方面导演当时在剧作上是怎样的考量？

　　王超：就像我刚才说的，这部电影有一些我自己主观的意愿，孔秀身上有我一半的自我，我借助她的精神建构一个主体性的东西。当然主要是因为这是电影，我没法把很多东西铺垫的更加完整，要是一个电视剧的体量，可能会扎实、清晰一点。

　　尤其是前两段婚姻结束以后，几乎就是一个“乘法”地在往前走，这是一个跨越式的走，所以说电影是省略的艺术，尤其在后面它是一种“诗”的感觉。比如说我们写诗的时候，它的那种推进和跨越联想的逻辑跟我们叙述的逻辑是不太一样的。

　　你提出的东西我觉得也有道理，而且我作为一个比较成熟的作者其实也在比较早的创作阶段就预想到了，并不是电影拍完才发现的。只是说我们的感知方式是不一样的，基于我的方式，我会觉得还不错，你要是基于你的方式来推演的话，确实会出现你提的这样一种问题，但至少在我的系统里面我是深思熟虑的，我是很自然的在进行表达的。

　　王超：40后可能都不太方便出门了。我跑了好几个地方了，还真是有点让我吃惊，尤其是武汉、广州、上海，我们都是跟当地的观影团联络的，这些观众全是年轻人，都是00后了。他们特别热情米乐M6官方网站，到了电影院外头还围着我，这着实是有些意外。

　　我之前锁定的是“我”，以及“我”怎么表达这个东西，但我没有锁定观众，我不认为它是个商业片，也不可能有多大的市场规划。在这个情况下我就想拍个片子，给我想象中的愿意来沟通的人看。我欣喜的地方就是完全没出现你担忧的这种情况。

　　这一路还有好多年轻人看完电影以后自发写了东西，那种深刻让我惊讶。他们有的是带自己的母亲来看，还特别告诉我母亲看的时候流泪了。这是我这次在路演当中巨大的收获和发现。人类这种共情力是跨越性别跟年龄的，甚至是民族之间的，因为它在西班牙圣塞巴斯蒂安包括另一个西班牙城市也是很受海外观众欢迎的。

　　Q3：电影里除了孔秀，其实小雪这个角色也让我印象深刻。请问您在构思小雪这个角色的时候，对她的塑造有一些什么样的想法？

　　王超：小雪在原著小说里面没那么鲜明，因为你要允许一个口述文学的那种唠唠叨叨。正是因为我要建构孔秀的那种精神性，而这种精神性是倾向于一直在抗衡，一直在抵触的。

　　当然后来那种反转，给小雪的耳光，小说里是没有这些东西的。我们知道文学有所谓的母题，当你的母题建立以后，其中的一些典型形象和人物是千百年文学里面自然的生成的东西，这样一种配置是有它的原型结构的。

　　某种意义上讲我是一个文化徒，所以在孔秀身上我也在无形中放进去那样一种救赎，包括文学对她的救赎以及对命运的宽恕。如果说这一份情怀或者精神能够传递到观众，相互碰撞、感染和激励，那我认为这是一个有主观色彩的作者所愿意去做的事。

　　Q4：请问从片头到片尾中间一直有出现的火车的轰鸣声，在导演的理解当中，它意味着什么？第二个问题想请问在孔秀身上，您个人最欣赏或者说最被她打动的一点是什么？

　　王超：您的第一个问题提得很好。在电影里面其实有一个“虚、实”的结构，“实”的结构我们都能看见了，“虚”的结构体现在梦境层面。

　　在第一个梦境中，她梦见死去的父亲骑自行车带她，跟她说“你的袁老师跟我说你作文很好，爸爸送给你一本格林童话”，并且她的爸爸是在站台工作的，所以经常能看见他站在站台上，旁边响起火车的汽笛声。这暗示了这孩子是有文学才华的，所以大家都说我没怎么写文学的部分，其实我有考虑到，但我把那些大同小异的东西去掉了。

　　对每个人来说，最初被点亮心里那盏灯的人是不一样的，孔秀心中的那盏灯是由她父亲点亮的。这个“灯”的画外音对于孔秀来讲是记忆，是父亲的鼓励和启迪。所以她第一个新婚之夜起来的早晨，显然是委屈的，于是便“听”到了一点点记忆。

　　第二次找不到小雪，厂里也给她“穿小鞋”，在桥那儿她几乎是跳下去了，或者说那天晚上按照真实来讲她就应该是跳下去了，这又是我一厢情愿没让她死去。但这个女性曾经有人点亮过她的灵魂，她是有幸的。最后听到的汽笛声至少是一个精神的告慰，我们并不是以一个胜利者的形象来塑造她的。但凡有灵魂的人，最终都会得到告慰。

　　Q5：关于剧作方面，您刚刚提到关于孔秀这个人她在写作道路上的剧情可能大家都讲太多遍了，没有必要再重复讲，所以把它虚写或者说一笔带过了。但是我觉得电影中关于婆媳关系、她跟丈夫之间的关系其实也都挺常见的，为什么这些部分就写了？

　　王超：是这样的，我一直认为有三个地方可以观察到中国普通人的生命状态，一个是桌上，一个是床上，一个是会上。

　　我从第一部电影《安阳婴儿》开始就聚焦一个普通家庭的桌上和床上。我们太熟悉在桌上该干嘛，在床上该干嘛，但是真正在这两个空间发生了什么？大家一是忽略，二是有意的遮蔽。

　　所以说对这两个地方的凝视，以及在不同时间点上的变奏，就形成了电影里的一个形式系统，这个形式系统在我第一个电影里就有。所以说这需要重新的打量，反复的打量，并且让它形成变奏，然后不断地流露出一些东西来。至少说在我的电影里面的桌上和床上，最终发生的事情是能够让你有一个对中国男女、子女、父母之间关系的印象。

　　Q6：想针对孔秀的婚姻进行提问，她的第一段婚姻是在一个比较传统的观念下进行的，第二段婚姻是因为男方对小雪比较好，所以结婚，而在第三段感情里孔秀拒绝了男方。在这三段感情里面，孔秀对待婚姻的一个态度发生了转变。我的问题是孔秀她对婚姻的态度发生转变的时间点是在第二段还是第三段婚姻？

　　王超：是这样的，这三个男人，都不是孔秀主动选择的。第一个是她父亲去世之后家里还有两个孩子，母亲希望她早点结婚，加上她一撩帘子看见这个男人，还是一个“文化人”，还教弟弟妹妹读鲁迅的作品。但是这个男人又有他不一样的地方，这个不一样不是说他刻意要做“妈宝男”，因为他在这个家庭的权力结构中间，对他而言都是合理的，只是碰到一个很清醒的女人。

　　孔秀在爱和婚姻这件事情上从来没有条件可以主动，但是在尊严和自律这件事情上，她非常主动和清醒，就是说她无论如何都不能失掉工作。如果说我这部影片有女性主义的一些信息的话，在这时候是流露出来的。

　　第二段婚姻是因为男方对小雪好，孔秀才嫁给他的，而且在那个年代离过婚并且还有一个孩子的女人是没有条件主动选择的，看见一个男的对她的孩子不错，不管他是什么样的也就算了。

　　第三个男人也不是孔秀主动的，其中的转变就是有一个男人主动追求她了，那是出于爱追她的，但她拒绝了。她从来没有享受过这种爱的选择，到了最后有一个男人真的是出于爱而追求她。从当时的情况来说，这对一个女人应该是一生终于可以没有缺憾的时刻，但孔秀依然把他拒绝了，说明她真正意识到，爱这件事情不见得非得有一个伴侣，非得有一个婚姻才产生，真爱可以自己产生，她精神可以自足。在这点上我也有一点暗示。她拒绝了武北辰以后，雷声一直过渡到夜晚，还是那张镜子里的床，也就是第二任丈夫对她施加暴力的同样机位，现在是一个女人。许多观众都说在这点意义上多少流露出一些女性主义的感觉。

　　我最早接触女性主义文学是九十年代初期的女性主义文学批评，它跟现在的女性主义不太一样。女性主义文学批评不是基于性别开始讨论的，它是觉得整个世界的秩序是不健全的，所以说它依然是站在一个如何建立一个正常、理性、合乎自然、合乎人性的一个角度来说当前缺乏女性的视角，它不是拘泥于性别的。只有回到女性主义文学批评的角度，才能构建起真正平等的关系进行批判。

　　而孔秀身上并没有现代意义的那种只是突出性别意识的女权主义，因为她是我创造的，所以她身上更多的是带有九十年代的女性主义文学批评的视角，基于人性的底线建构人性的天花板，在这个意义上来谈女性的诉求，来建立女性的精神主体性。

　　所以孔秀最后的转变才说明了这个意义，不是说我害怕男人了，我宁愿自己过也不跟你过了，绝对不是的，而是说再好的男人我也要考虑一下。但是这个东西又是有我的一个现实逻辑的，而不是虚空的。

　　现实逻辑是什么？孔秀把生活过得太清晰了，因为武北辰他是因为政策原因，他当年是可能是“黑五类”的儿子，一时因为身份问题受到委屈在工厂里面，一旦他落实政策，他的“春天”就来了，但那还不见得是孔秀的“春天”，只是武北辰的“春天”，而且他还没结过婚。

　　孔秀她太知道了，自己结了两次婚，带了两个孩子，如果要接受武北辰绝对不会是一时冲动，而且即使是接受了，三五年内可能还是会有变化。所以说我讲这些东西也是带有现实逻辑考量的。在关于孔秀对婚姻的抉择上，我想流露出的也是一种对文学的反思。

　　刘智海：非常感谢王超导演今天过来跟我们所有的同学们一起来流。《孔秀》这部电影我特别喜欢，因为我觉得人类的情感都是共通的，虽然讲述的是七八十年代的故事，但是我被里面的情节震撼到了，故事和跟人物没有特别做煽情的处理，都是非常朴素的。包括里面的声音设计，我觉得特别抓人。当火车轰鸣的声音不断出现，其实让我看到了诗跟远方这样一个理想的世界。

　　《孔秀》在剧作上去讲述一个女人的生命经历，其实生命最关键的核心就在于过程，每个人的生命过程都是由无数个像散点透视一样的小情节和碎片化的东西来构成的。

　　这部电影的剧作让我看到了由许多碎片化的点来构成整体的一个影像世界，架构了一个整体的导演的世界观。这让我想起20多年前我在北京电影学院里面看到的第一部王超导演的电影《安阳婴儿》，从那个时候开始我一直也在关注着王超导演。

　　电影是导演的艺术，今天王超导演的影片将他自己的思想与文化精神全部融入到作品之中，我也希望我们在座的所有同学既能从中学到关于导演的语言，剧作的构建，也能由此进入到导演的世界，在未来把这些好的东西融入到自己的创作当中。

　　看完了这部影片之后，我也希望大家能在网络平台上面发表自己的感受以及对这部影片的看法，向身边的朋友们推荐这部影片并且到电影院里支持《孔秀》这样的艺术电影。

　　中国美术学院电影学院【国美放映】持续支持艺术电影及青年导演创作，已陆续举办《隐入尘烟》《妈妈！》《漫游》《不要再见啊，鱼花塘》《一个和四个》《千里送鹤》《回》等电影的观影活动，并邀请主创到场分享创作故事，与校内外学生与观众一同交流。